VOM VERLASSEN DES EBENEN  

Michael Eul im Gespräch mit Torsten Möller

 

Seit nunmehr 20 Jahren entstehen Arbeiten von dir. Gibt es Entwicklungen, verschiedene Schaffensphasen? Was interessiert dich im Moment ?

 

Es gab immer nur eine Idee, die mich beschäftigt hat. Das heisst nicht, dass sich im Lauf der Zeit nichts geändert hat: Viele Jahre arbeitete ich farbiger und mit gröberen Strukturen. Einzelne Materialien waren damals über den Karton hinaus deutlicher zu unterscheiden: Dazu gehörten Lacke, Kreiden, Klebestreifen. In den letzten Jahren verschmelzen meine Objekte zunehmend mit der Malerei. Die Oberflächen sind feiner geworden, somit auch das Erscheinungsbild der Arbeiten. Mithilfe der nuancierten Farbflächen hebe ich die Unterscheidung von Oberfläche und Objekt auf. Während dieses Vorgangs der Bemalung hauche ich dem Material Seele ein. Ein im Grunde fester Körper erscheint gleichsam transparent. Anders hat es einmal Vilém Flusser gesagt: « Die Oberflächen sind die Weidegründe des Denkens und die Steinbrüche des Schöpferischen, aus denen Sinn gebaut wird. »

 

Deine Arbeiten sind im Spannungsfeld von Abstraktion und Konkretion angesiedelt. Wie stehst du zu diesen Richtungen?

 

Auf der einen Seite gibt es den Suprematismus eines Kasimir Malewitsch, auf der anderen Seite Piet Mondrian, der als bekennender Rosenkreuzer eine kosmologische Auffassung von Kunst vertrat. Im Grunde dreht es sich da um die Frage des Verweischarakters von Kunst: Bei Malewitsch geht es ausschließlich um das sehende Sehen und Mondrian ist eine hintergründige Bedeutung wichtig. Meine Arbeiten oszillieren zwischen diesen Polen: Wenn die Dinge an etwas erinnern, sind sie in der Lage, zu einem zweiten Blick zu verführen. Der Betrachter kann in einen lebendigen Fluss der Wahrnehmung gelangen. Gelingt diese Kommunikation, wird die Imagination des Betrachters genährt. Das ist mir sehr wichtig.

 

Deine Objekte scheinen streng geometrisch konzipiert.

 

Bei genauerer Betrachtung sieht man, dass die Ecken und Kanten nur in Ausnahmefällen rechtwinklig sind. Darüber hinaus gibt es wenige Symmetrien. Das liegt an meiner Art des Arbeitens. Ich konzipiere nichts vorweg, es ist kein lineares Vorgehen. Bauteile, die sich in meinem Atelier befinden, bilden den Ausgangspunkt. Zum Teil sind es « geborgene » Module, aus anderen Stücken Demontiertes, Überbleibsel, die manchmal Wochen im Atelier liegen und die ich dann wieder aufgreife, weil ich irgendeinen interessanten Aspekt, einen besonderen Winkel oder eine faszinierende Konstellation entdecke.

 

Die Arbeiten bestehen vor allem aus Karton.

 

 

 

Ja, der Karton erlaubt mir einen besonderen Zugriff. Ihn kann man mit dem Messer schneiden und nachbearbeiten,  also auch dann noch, wenn er Bestandteil einer im Prozess befindlichen Arbeit ist. Er ermöglicht bis zu einem bestimmten Zeitpunkt viele Modifikationen, bevor die Arbeitsstufe des Kaschierens mit diversen Spachteln beginnt. Diese Vorgehensweise führt zu einem allmählichen, organischen Wachstum – bis hin zur in lasierenden Schichten aufgetragenen Bemalung und dem sich damit immer wieder abwechselnden Feinschliff. Letztlich geht es darum, nach all diesen sich immer wieder abwechselnden konstruktiven und dekonstruktiven Zugriffen zu einer in sich höchst präzisen, in sich geschlossenen Gestalt zu gelangen, die die gesamten Prozesse verkörpert.

 

Es gibt einen grossen Formenreichtum in deinem Werk: Fächer tauchen auf, Scheiben, dann wieder diese eher – mir fällt kein anderes Wort ein – geometrischen Körper in verschiedenen Grössen. Kann man von Werkgruppen sprechen ?

 

Lieber wäre mir, den Begriff Pole zu verwenden. Einerseits gibt es die Arbeiten, die zur Fläche, zum Bildformat tendieren, andererseits gibt es diese plastisch-skulpturalen Werke, diese Ineinander-Schachtelungen und Verschiebungen; hinzu kommen förmlich ineinander gedrehte Körper, wie zum Beispiel in dem 2007 entstandenen vice versa I und II. Zwischen diesen beiden Polen ist sehr viel möglich. Und hier eröffnet sich mir ein sehr grosser Spielraum: Also dieses « aus der Ebene heraustreten » und dann wieder « in die Ebene zurückgelangen » beschäftigt mich immer wieder.

 

Der Schattenwurf, der fluide Übergang deiner Werke zur Wand, ist dir wichtig.

 

Ich versuche, so früh wie möglich, direkt an der Wand zu arbeiten. So ist während der gesamten Entstehung der Schattenwurf ein integraler Bestandteil. Er ist so etwas wie das Bindeglied zwischen Raum und Objekt. Je nach Lichteinfall und Tageszeit verändert er sich stets, somit letztlich auch das Objekt. Bei diffusem Tageslicht, das die Arbeiten am besten zur Entfaltung bringt, sind die Übergänge von Objekt, Schatten und Wand kaum zu trennen: Fugen, Kanten oder Absätze treten plötzlich an anderen Stellen stärker hervor. Der Gesamteindruck bleibt unberechenbar. Für mich ist das eine wirklich poetische Dimension. Es gibt Phasen im Tagesverlauf, wo  sich ein perfektes Wechselspiel von Licht und Objekt ergibt. Wenn das Verhältnis von Materie und Nicht Materie ins Ungefähre gerät – das ist für mich ein magischer Augenblick.